*天线* 蔡骁 | 另一种摄影史 01
蔡骁
摄影爱好者 / 播客<告别摄影>主持人之一
《挑衅的摄影史》
去年帮朋友翻译了一本金村修（日本摄影家）和高泽（タカザワケンジ，摄影评论家）的对谈，讲13位“冷”摄影师，很有意思。当时得知金村高泽有过另一系列对谈已经成书，叫《挑発する写真史（挑衅的摄影史）》，立刻被它的目录吸引，分十章，每章一个主题聊三四位摄影家，思路清晰，或许能提供我一直渴望的整体图景。
《挑衅的摄影史》封面
金村修
我自己受金村修影响很大，曾追随他的摄影方式去全国各地的街头拍照，可和他比起来我不够坚定：我渐渐意识到摄影这种东西在不停演进，时代已经不同，自己这种“直接摄影”已经过时，就觉得“拍不下去了”。于是为了不把自己的摄影完全推翻，为了让自己完成已定下的拍摄计划，我有意识地停止学习，让自己保持“无知”的状态。
然而金村肯定不“无知”：他是东京综合写真专门学校的客座讲师，自己也办workshop，他的学生小松浩子还是2017年木村伊兵卫摄影奖的得奖者，他不可能不晓得当下全球摄影的动向，可直到今天他还在拍东京的街头，快二十年了吧。到底是什么在支撑着他？如此“坚守”的一个人又会如何讲述摄影史？这太让我好奇，我预感这部摄影史能帮我找到我自己的位置，看清当下摄影界的全貌。
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说个题外话，这里面有个很有意思的现象：欧美和日本似乎是两个互不兼容甚至相互鄙视的体系。金村几乎不会引用欧美的摄影哲学；欧美呢，更是可以完全忽略日本摄影。几年前有个朋友跟我说：你不要老是拘泥于日本那一套已经过时了的东西。现在那位朋友已经去美国读摄影硕士。两边的人似乎都觉得对方的东西“不是摄影”、不值一提，仿佛大家都可以自产自销……
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摄影史的写法
金村这本摄影史确实不一样。比如第三章讲到大家最耳熟能详的森山大道，标题是这样的：
快照的轮回转世
亨利·卡蒂埃-布列松 (Henri Cartier-Bresson)、森山大道、牛肠茂雄
原文是“スナップショット”，是snapshot作为日语外来语的音译，这里我译成“快照”而非“街拍”。
森山可能是最“日本”的摄影家了，提到日本摄影我们十有八九想到森山。以我现有的认知，我会说他早年师从细江英公，受威廉克莱因的《纽约》影响发展出自己的街拍，参与过中平卓马的《挑衅》，办过workshop影响了一批人，比如大家都很喜欢的尾仲浩二……
这种讲法还是在讲他的个人生平，而不是摄影史。金村则是用“快照”这个关键词把布列松、森山、牛肠三个人串了起来。原来如此，这才是摄影史的写法，他要的是一个大的脉络、谱系。他的视角似乎不那么日本，也不欧美，提供了某种我没见过的新线索。
「摄影史会随着时代与现状而被不断重新解释，只能以“摄影史（暂定）”的形式存在」
立足点
在序言里，金村首先强调讲述摄影史的人应该明确自己的立足点：你是站在哪个位置去讲的。他举了个很实用的例子：
接触摄影之前金村在以实验影像闻名的Image Forum工作室上过课，“在课上，影像艺术家川中伸启讲到：他们这个学校把卢米埃尔兄弟看作电影的起点，而非爱迪生或爱森斯坦。若以爱迪生为起点，电影就成了单纯的技术问题；以爱森斯坦为起点，则会把电影误解为只有剧情片。以卢米埃尔兄弟为起点，电影就是画框中人或物的运动，而非故事。作为电影史这可能是错的，但川中伸启通过这一解释从一开始就明确了自己的立足点。”
我发现这个方法很好用，也可用在摄影史上：
以达盖尔为摄影的起点，摄影就成了单纯的技术问题；
以90年代Peter Galassi（纽约MoMA第四任摄影部主任）对摄影的拓宽为起点，之前那些“老派”的纪实摄影都可忽略不谈，等等。
金村一开始就很明确，他把阿杰作为摄影史的起点。
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惭愧的是，我自己从来没想过“摄影史的起点是什么”这个问题… 一直以来，都是看到喜欢的摄影家作品，自己就跟着模仿，看到什么模仿什么… “摄影史的起点？”这问题很重要么？…
阿杰，几乎所有讲摄影的文字都会提到这个名字，说他很重要，是现代摄影的起点，我也只好找一些散图来看，没太多印象，似乎是些无聊的巴黎街景，看不出有什么特别。这些干巴巴的街景有什么好看的？他厉害在哪儿？…
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金村说阿杰就像贯穿全书的背景音，“把阿杰跟不同摄影家放在一起看，阿杰的意义与评价也会完全不同”。还是卢米埃尔兄弟的例子：“如果把爱森斯坦跟卢米埃尔兄弟放在一起，那么《工厂大门》就只是摆了摄像机拍下的单调影像；但如果把《工厂大门》跟罗伯特・布列松（Robert Bresson）的影片放在一起，就能看出《工厂大门》的革新性。”
原来如此，阿杰的照片看起来只是干巴巴的街景，是因为我选错了比较对象。
卢米埃尔兄弟，《工厂大门》
把阿杰看作摄影史的起点意味着什么？我想到这几个：
一、达盖尔之类的技术层面的问题不在讨论范围
二、尚未完全脱离艺术的摄影（比如画意摄影）不在讨论范围
三、晚近当代艺术语境下的摄影不是其讨论重点
金村在这本摄影史里的立足点一下子变得很清晰。
败者的代言人
序言中，金村还提到一个让我深感共鸣的词：败者。他说他是站在败者一边的。
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我一直觉得自己也是个败者，始终摆出败者的姿态。不愿意宣传自己拍的照片，不投稿任何摄影奖，不愿意迎合观众，尽量保持匿名状态，跟主流摄影圈保持距离，自我标榜“摄影爱好者”的身份，排斥学院派的学术语言，不愿跟市场体系沾边，对于阐释自己的作品有抵触感，等等等等。我想这样的人还有很多。在摄影圈的语境里，我们或许都是败者。
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阿杰就是这样一个败者。如果没有他人的发掘、介绍，他可能早就佚失在历史里。现在败者的声音依然微弱，但至少终于有人站出来替败者说话了。
败者阿杰
在金村看来，有些人的摄影，是无法通过“相对化”、通过相互比较而赋予其相应的市场价值的。这些人是“无法超越”的，而这种“无法超越”带来的距离感和疏离感则是每个人构建其摄影史的关键。摄影史“即是对这些无法超越的高墙的反复召唤”。
这本书谈论了27位摄影家，让我们来看看他们是如何被召唤的。
第一讲 现代主义摄影的源流
尤金・阿杰 (Eugène Atget)、贝伦尼斯・阿博特 (Berenice Abbott)、沃克・埃文斯 (Walker Evans)
「阿杰的摄影集也很无聊。这是褒义」
现代主义与老法师
阿杰是20世纪初的法国摄影师，读完阿杰这部分，我发现“现代主义”这个看似深奥的词其实不难理解，两组作品一对比就能明白：
第一组对比：
画意摄影 vs 阿杰摄影
Hugo Henneberg，1895–1896
阿杰，1901-1902
第二组对比：
老法师 vs 阿杰
在百度图片搜“老法师 荷花”
阿杰拍的花
说白了，只要你不是“老法师”，那你的摄影就是现代的……现代主义不是多深奥的东西，当然也不是新东西。很多人在不自觉中已经实现了从画意摄影向现代主义摄影的跨越，包括我自己。用金村的话来概括，差别就在于“自我表现”与否。
老法师为什么是老法师？因为老法师拍荷花，只想表现他眼中（心中）的“荷花的美”，而不是拍荷花本身。你把你的审美投射在了你的拍摄对象上，你就是不现代的。
从照片来看，阿杰的摄影有这么几个特点：
拍摄的无目的性：最有名的是他的“为了画家的资料”
小光圈、全景深：所有细节都被拍下来，非人类的机械视角
拍摄主题的不精确：经常拍到主体对象之外的“多余”的东西
不由得联想到b站上无数教人拍照的视频，相比之下以上几条完全是反面教材……在老师们的教义里，拍照首先要“想清楚你要拍的是什么”，主题要明确，用大光圈、浅景深来突出你要表现的拍摄对象。是的，这样子拍出来的，就是前现代的摄影，就是老法师。（这里不是贬义，只是分类。）
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想起一件旧事。若干年前我刚开始接触金村修，痴迷于对他那种混沌构图的模仿，我错误地把我拍的照片发给了一个好哥们儿看（他也是摄影爱好者）。结果他开始给我上课：你的画面没有中心，看你的照片我不知道该把眼睛往哪儿放。我听了自然不爽，可我不知道该怎样反驳他，怎样反过来给他上课。后来我们渐行渐远以至于再也不联系了……
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拍者的负担，观者的负担
那么老法师有什么不好？画意摄影有什么不好？现代主义摄影先进在哪里？
我想到以下两点：
减轻了拍摄者的负担：能拍到更多东西
减轻了观看者的负担：能看到更多东西
二者是一体两面。
减轻负担之前，我们在看一张照片时可能会想到这些问题：
这幅作品的主题是什么？它要表现的是什么？它在探讨什么问题？它的作者有什么用意？作者的拍摄动机是什么？这幅作品的艺术价值在哪里？它为什么这么贵？它的作者是谁？地位如何？这幅作品的历史地位如何？我是否该崇拜它？
以上每一个问题都可以有一个明确、清晰的答案，在找到这些答案之后，观看亦即结束，一次消费过程就此完成。可“玩味”的空间比较小。
把阿杰的照片当做“逝去的十九世纪巴黎的记录”来看，就类似这种观看方式。
减轻负担之后呢？
比如，把阿杰的照片当做“犯罪现场”来观看。
阿杰，1899-1900
“犯罪现场”的说法出自Camille Recht为阿杰摄影集写的序言，后来因本雅明《摄影小史》的转引而闻名。阿杰自己没留下什么语言文字，更谈不上什么作品阐述，他的拍摄动机也是个谜（即使有成系列的作品，其动机依然不明确），小光圈、全景深，暧昧的主题，不精确的构图……所有这些让我们可以随意解读他的照片，怎么解读都可以。“犯罪现场”的观看方式就比较轻松，有趣，照片中的所有细节似乎都变得生动起来，不再干巴巴，“就像无法解读的暗号，无法解读的犯罪现场，可以无限推理，没有答案”。
阿杰的照片网络上可以找到很多，这里就不多列举了
这种以观者为主导的开放性大概就是现代主义摄影的好处。作者变小，观者变大。
这也难怪阿杰会变成历史的败者。如果他不是败者的性格，以当时的历史氛围他单凭直觉也拍不出现代主义照片。
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遗憾的是我一直没学会如何“看”照片，始终没有脱离前现代的“作者”思维。其实不只摄影，看电影、读小说，任何艺术作品的欣赏都有这个问题：遇到看不懂的电影我会下意识的问：这电影想说的是什么？这问法源自义务教育时代另一个经典题目：请概括这篇文章的中心思想。现在我多少有点进步，尽量提出更多的问法（如果非要问的话）：我看到了哪些有意思的段落？这个电影让我愉快还是让我压抑？我回想起自己哪些经历？等等等等。同理，或许只有“现代观众”才能欣赏现代摄影吧。
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